Тиграми не рождаются

 

У режиссера фильма, Майкла Манна, была возможность поэкспериментировать с HD камерами еще во время съемок «Али» (2001), в результате чего, его телевизионная драма «Убойный отдел», была снята на Sony CineAlta HDW-F900. Впечатленный возможностями формата, Манн принял решение снимать свой ночной триллер «Соучастник» на те же камеры, что дало ему возможность обойтись абсолютным минимумом постановочного света.

Большая часть уличных сцен снималась в окрестностях Лос-Анджелеса без применения какого-либо постановочного света. «Я только начал вникать в особенности формата HD, когда Майкл уже вовсю использовал его в работе.» — замечает оператор-постановщик Пол Кэмерон, (Человек во гневе, Угнать за 60 секунд) который так же принимал участие в пре-продакшене картины и трехнедельных тестовых съемках. «Ему нужен был мерцающий урбанистичный ландшафт; Суть в том, чтобы сделать ночной Лос-Анджелес таким же участником истории, каким были Макс и Винсент.

читать дальше

 

 

Thomson Viper заслужила свою репутацию благодаря съемке в RAW с сэмплированием 4:4:4 и записи непосредственно на жесткий диск. Но на практике Кэмерон столкнулся с несколькими проблемами: из за того, что сигнал не подвергается никакой обработке, и поступает на монитор в сыром виде, картинка имеет неконтроллируемые оттенки. «Эта зелено-желтая картинка не имела ничего общего с тем, что мы видели воочию,» говорит Кэмерон, «а значит мы не могли контролировать изображение с помощью монитора. Если же мы прогоняли сигнал через RGB процесс, мы видели только часть всего богатства и глубины на какую способна технология FilmStream. Кроме того, выкручивая гейн на камере, мы не видели никакой разницы. Чтобы получить картинку, которая нужна была Майклу, мы должны были заставить работать камеру в нештатном для нее режиме.»

Кэмерон обнаружил, что хотя съемка в режиме VideoStream и дает слегка ужатую картинку, но возможность изменять изображение посредством внутренних настроек была намного приоритетней, чтобы добиться нужного изображения. К тому же все тесты в этом режиме выдавали превосходный результат. Но оставались неразрешенными еще несколько проблем. «Viper была еще откровенно сыра,» продолжает Кэмерон. «Во-первых, нам самим пришлось изготовить несколько деталей обвеса — компендиум, новые суппорты и несколько площадок.» К тому же, Viper не оснащена каким-либо записывающим устройством, будь то внешним или внутренним, поэтому нам пришлось возиться с жесткими дисками, оптоволокном и разными способами крепления носителей, что не так-то просто.»

 

 

«Можно писать на HD деку или на жесткий диск, мы даже присмотрелись к новому в то время DVS CineControl, но он слишком неуклюжий, совершенно не подходит для натурных съемок. Брайан Кэрролл, технический консультант Майкла Манна предложил использовать S-2, жесткий диск размером с банку для пленки. Он не был разработан специально под Viper но вполне стабильно работал с этой системой. Хотя вытащить материал из него было целой проблемой, что в конечном итоге и решило судьбу Viper в проекте — мы вычеркнули из списка и ее, потому что студия настаивала на системе резервного копирования, тем более что они не слишком доверяли сырой, пока еще, Viper. Так что мы решили, что нам нужна камера со своим носителем, чтобы мы смогли использовать S-2 уже как дублирующую систему.»

S-2 вмещает около 40 минут записи но в итоге съемочная группа решила не использовать дополнительные жесткие диски. Вместо этого они решили записывать сигнал в режиме VideoStream на деку SRW5000, разработанную специально для Sony F950. Съемочная группа располагала четырьмя предсерийными моделями деки SRW5000, две из которых работали в поле с Вайперами а две другие в это время находились в студии и использовались для перегона HD на 35мм пленку. Съемочная группа начала съемку на Вайперы, но к концу первого съемочного дня, они все-таки вернулись к Sony F900.

Чтобы добиться нужной светочувствительности, Кэмерону пришлось выкручивать гейн на камерах т.к. решение не использовать постановочный свет было принципиальным. Кэмерон нащупал приемлемый уровень соотношения сигнал-шум где-то между отметками +3дБ и +6дБ. «На всех цифровых камерах, граница между приемлемым соотношением и недопустимым, очень тонкая. Во время тестовых съемок мы обнаружили, что картинка на мониторе выглядит более чем приемлемо даже при гейне +6дБ но на студийном проекторе шум становился намного заметнее, что практически убивало картинку.

Съемки на HD сводятся в основном к поиску правильного соотношения сигнал-шум,» продолжает Кэмерон. «Когда снимаешь на пленку, сложно что-то испортить — на помощь приходит магия пленки и химических реакций, но цифры реагируют совершенно по-другому — как только ты начал повышать чувствительность, не спускай глаз с монитора, иначе шум убьет изображение. Самой большой проблемой было то, как решить сцены внутри автомобиля. А эти сцены, кстати, занимают едва ли не треть от всего хронометража. Выяснилось, что нам придется усилить сигнал, другими словами, осветить лица актеров до приемлемого уровня, ориентируясь на гистограммы. Теперь мы больше полагались на измерительные приборы, потому что то, что выглядит отлично на мониторе, может выглядеть совсем по-другому на огромном проекционном экране.

«В итоге мы оказались перед дилеммой.» продолжает Кэмерон. «Мы сняли потрясающие ночные пейзажи, реалистичные и естественные, но когда дело доходило до крупных планов внутри салона такси, нам приходилось использовать дополнительное освещение, чтобы избежать шума на лицах. На мониторе это выглядело ужасно пересвечено. Это убивало меня и претило всему моему естеству художника. Это была настоящая битва между картинкой с монитора и картинкой с кинопроектора.»

 

 

Съемочная группа выяснила, что съемки на уровнях IRE ниже 20 при усилении +3дБ или 30 IRE при +6дБ давали неприемлемо высокий уровень шума на экране проектора. 20 и 30 IRE находятся на 21 и 11 стопов ниже средне-серой отметки, которая, в свою очередь, находится примерно на уровне 55 IRE, если мы говорим о видео-сигнале. Кэмерон утверждает что при подобных настройках Viper была более чувствительна в условиях низкой освещенности и давала меньше шума чем CineAlta.

Манн так же настаивал на том, какое освещение должно использоваться для съемок внутри салона автомобиля. Кэмерон описал его как «Вообще никакого. Майкл хотел чтобы создавалось впечатление естественного освещения, и было не возможно определить его источник. Это, как и то, что нам предстояло снимать внутри салона настоящей машины, еще больше усложняло и без того непростую задачу, и требовало от нас определенной изобретательности.»

После продолжительного исследования и многочисленных испытаний, Кэмерон и его гаффер, Фил Уокер, пришли к новому решению: электролюминисцентные панели (ELD). На деле они представляли собой панели из тонких эластичных фосфресцирующих трубок, работающих по тому же принципу что и люминесцентная подсветка в часах и экранах сотовых телефонов. Уокер связался с компанией NovaTek, производителем ELD панелей чтобы вместе с ними подобрать компоненты, которые давали бы свет нужной температуры. «Сперва Майкл думал использовать более теплые оттенки, но в итоге мы пришли к холодному зеленоватому свету, который был больше похож на естественное уличное освещение,» вспоминает Кэмерон. «Это была самая легкая часть работы. Еще четыре недели понадобилось на производство новых панелей, что оставляло нам не больше недели на их установку в автомобили.

Все осложнялось еще и тем, что отделу продакшена были необходимы четыре полностью функциональных автомобиля и три трейлера с различными частями салона такси (одной для съемок спереди, без ветрового стекла, одной для съемок со стороны пассажира, и еще одной для съемок со стороны водителя), а это означало что нам нужно оснастить панелями не менее семи «сцен».

 

 

Трейлеры получились весьма интересными — мы назвали их Попмобилями,» говорит Кэмерон. «Это были просто разрезанные на части кузова автомобилей, закрытые с одной стороны плексиглассом, который решал проблему ветрозащиты и при этом пропускал достаточно уличного света. Трейлеры были сконструированы таким образом, чтобы посадка была максимально низкой, поэтому несущая часть была очень тонкой и легкой. Кроме того, на трейлерах размещалась мобильная звуковая студия, что было тоже весьма кстати.»

Кэмерон и Уокер установили более 30 кабелей для панелей в каждом салоне. Панели были примерно 20 на 40 см. каждая и могли быть установлены где угодно считанные секунды. Кабели были подключены к диммерам что давало возможность понижать мощность световых приборов вплоть до 20 процентов от номинальной, не изменяя при этом цветовую температуру; диммер так же был способен запитывать панели как от генератора, так и от аккумуляторов. «Панели могут иметь любую форму, но мы изготовили прямоугольные, сделав лишь несколько нестандартных панелей для размещения в узких местах,» говорит Кэмерон. «Вне зависимости от размера панели, все они могли быть подключены к одним и тем же кабелям, поэтому мы могли менять размеры установленных панелей, например снять панель 10×20 и установить 20×40. В итоге у нас было по 30 панелей в каждом салоне.

Через 3 недели съемок, творческие разногласия вынудили Майкла Манна взять другого оператора на место Кэмерона, коим стал Дион Биби, ACS (Темная сторона страсти, Чикаго). Вскоре вслед за Полом, проект по собственному желанию покинул и его гаффер, которого заменил его помощник, Феликс Ривера.

 

 

«Это был один из тех случаев, когда в пятницу тебе ставят задачу, дают два дня на подготовку и ты заступаешь на смену уже в понедельник,» Вспоминает Биби. «Заменить другого оператора это не то о чем я всегда мечтал, и вряд ли я пошел бы на такое. У каждого оператора есть свое видение, свой уникальный почерк, стиль работы с картинкой и освещением. Вряд ли кто-то захочет оказаться в ситуации когда все что от него требуется — это имитация чужого стиля. Когда я впервые разговаривал с Майклом, я ясно дал понять, что не хочу оказаться в подобной ситуации. Мы встретились, отсмотрели большое количество материала, снятого к тому моменту, и Майкл сказал что хотел бы чтобы я привнес свой собственный стиль в этот фильм. Разумеется Майкл очень сильный визионер и когда ты работаешь с ним, это первое что бросается в глаза.

 

 

По плану, разработанному Полом и Филом, потолок, двери и задняя панель были затянуты тканью так, чтобы мы могли крепить на них панели с помощью «липучек». Таким образом создавая рассеянное освещение, обволакивающее актеров,» продолжает Бибе. «Самое сложное в этом было то, что Джейми носил очки, поэтому постоянно приходилось выбирать такие ракурсы, чтобы в его очках не было видно отражений. Здесь не помогли даже очки с антибликовым покрытием. В итоге нам пришлось заменить панели на пару Mini Flo, в сценах с Джейми, потому что с панелями было невозможно работать.»

Биби продолжал пересвечивать лица актеров плоть до 30 IRE, хотя фон при этом едва регистрировался приборами. «Почти вся сцена вываливалась за пределы допустимых значений моего экспонометра,» вспоминает оператор, пользующийся экспонометром Pentax.

К тому моменту как Бибе присоединился к проекту, детали обвеса были уже готовы и Sony были заменены на пару Viper. Хотя в сценах, снятых с плеча, где требовалась наибольшая мобильность, все еще использовались F900-е.

Одно из неоспоримых достоинств камер Viper в их способности получать анаморфную картинку прямо из камеры. Для того чтобы получить изображение с пропорциями 2.40:1 на F900, изображение приходилось урезать до 1920×764, которое впоследствии было преобразовано программным путем. Примерно так же как анаморфное изображение получается с 35мм пленки с соотношением 2.35:1. С точки зрения чувствительности, Viper и F900 находятся примерно на одном уровне,» замечает Биби, «Однако картинка у них немного различается как и отображение высоких тонов, так что именно анаморфное изображение решило все в пользу Viper. F900 нужно было кадрировать в то время как Viper использовало разрешение на полную, таким образом, картинка с Viper была просто превосходная.

Однако, анаморфная картинка создавала определенные трудности для операторов. Хотя камера и способна давать не-анаморфную картинку на монитор, это происходит с легкой задержкой из за обработки изображения, что негативно сказывается на удобстве работы с этой камерой. Поэтому, чтобы избежать задержек, мы подавали на монитор уже сжатый сигнал. «Из за этой задержки, звук был всегда был несинхронизирован. Я уверен что сейчас в Thomson наверняка исправили эту ошибку как и многие другие, но нам приходилось выбивать весь дух из камер чтобы заставить их работать и это не всегда получалось. Майклу очень нравилась картинка с этой камеры, так что нам приходилось прилагать все усилия чтобы улучшить все что было можно, и чтобы смириться с тем, чего нельзя.

Одной из доработок, которым подверглись Вайперы, была крышка для панели управления камеры, которая препятствовала случайному нажатию кнопок во время съемок. «Из за того что мы всегда снимали по ночам, мы уподобились вампирам, проклиная восходящее солнце, мешавшее делать нам нашу работу и восхваляя ночь,» вспоминает Биби. «Однажды я был в трейлере, готовил сцену в то время как Майкл снимал другую сцену на улице. Когда я вышел и взглянул на мониторы, я обнаружил что одна из камер была чудовищно расстроена. Это выглядело так словно линза объектива запотела или ее чем-то намазали. Но в спешке никто этого не заметил. Между дублями мы заменили объектив, проверили линзы и перебрали все возможные причины такого поведения. В конце-концов, выяснилось что кто-то случано задел камеру и выкрутил внутренний фильтр. Подобные ситуации ставят в тупик тех, кто работал до этого исключительно с пленочными камерами.»

По просьбе съемочной группы, в Thomson добавили вес задней части камеры для лучшей балансировки при съемке с плеча — камерой было практически невозможно управлять не навесив сзади балласт. «Наш техник камеры А Гэри Джей, отработавший с Майклом несколько лет, и техник камеры Б, Крис Хаархофф сумели доработать камеры своими силами. «Одним из побочных эффектов съемки на HD стало то, что наши фокус-пуллеры Джон Грилло и Глен Браун в конце концов перешли на дистанционный фокус, просто сидя перед монитором. HD мониторы настолько четкие и резкие, что лучший способ контроллировать резкость, это просто сидеть перед монитором.

«Одно из потрясающих качеств HD кино в том, что в мониторе видна финальная картинка,» продолжает Биби. «При этом есть куча способов ее изменить уже на этапе съемки, поэтому важно принять решение о контрасте, насыщенности и экспозиции уже на площадке, потому что уже здесь есть миллион способов настроить изображение чтобы добиться нужного изображения. Очень легко поддаться соблазну постоянно вертеть цветовые настройки и забыть о необходимости выдерживать целостность истории. К счастью у нас были строгие предписания придерживаться настроек, которые были выбраны Полом и Майклом во время препродакшна. Единственный раз, когда мы от них отступили, это когда мы избирательно снизили насыщенность в нескольких натурных сценах. Лос Анджелес ночью светится всеми возможными оттенками ртутных ламп, натриевых ламп, ламп накаливания, неоновых ламп, люминесцентных ламп и все это будучи взятое в один кадр способно создать нереально пеструю и разрозненную картинку. Так что в итоге я, Майкл и Дейв Каннинг наш DIT (digital-imaging technician) засели за мониторы и настроили цвета так, чтобы избавиться от буйства красок.

 

 

В целом, Биби был впечатлен возможностями HD: «Сильная сторона формата в его потрясающей светочувствительности. Во время ночных съемок в Лос Анджелесе мы могли увидеть силуэты пальм напротив ночного неба, это было потрясающе.»

Биби обнаружил что в некоторых обстоятельствах чувствительность может быть усилена даже больше чем на 6дБ. «+12дБ это та черта, за которую никогда не стоит заходить,» отмечает он. «Мы выставляли +12 только на F900. На Viper максимум, который мы устанавливали, был +9дБ. Главное было в том, чтобы держать лица актеров в пределах допустимых значений. Так как зрительское внимание всегда обращено на актеров, главное — избежать появления шума на лицах актеров.

На протяжении съемок, Биби и Манн отсматривали материал с помощью HD проектора, установленного в студии Манна. Проектор был откалиброван таким образом, чтобы максимально соответствовать картинке получаемой с 35мм пленки.

 

 

Во время натурных съемок, Биби освещал сцену максимально скупо. «Майкл не уставал повторять фразу: „Сделай свой заполняющий свет основным“,» вспоминает Биби. «Мы хотели избежать чувство направленного света. К тому же мы снимали сразу с двух камер и почти всегда в движении, так что нам было важно оставаться свободными в этом плане. Это значило использовать только тот свет, который имелся в наличии.»

Биби попробовал использовать для освещения надувные шары, но отказался от этой идеи, т.к. они слишком явственно освещали поверхность под собой. После чего он и Ривера выяснили что Kino Flo Image80 прекрасно справляются с задачами. Приборы были закрыты ND.6 фильтрами в сочетании с несколькими слоями ткани. Так же были использованы цветные светофильтры — 1⁄4 CTS и 1⁄2 Plus Green на ртутных газоразрядных лампах и Light Amber и 1⁄2 Plus Green на натриевых газоразрядных лампах. Мы включали приборы Kino Flo Image80 на минимальную мощность, пытаясь сохранить температуру цвета и избежать ощущения направленного источника света.», говорит Биби. Иногда мы пользовались фильтрами 1⁄4 или 1⁄8 CTB если картинка была слишком теплая. Это еще одно преимущество HD — можно легко добиться нужного оттенка просто взглянув на монитор и приняв решение, потому что все изменения видны тут же.

 

 

Финальная сцена фильма снятая на 14 этаже офисного здания снята практически в темноте, в условиях близких к неприемлемым. «Офисы были сделаны из стекла — фактически они представляли из себя зеркальные коридоры,» вспоминает Биби. «Все что происходило за окном, отражалось в этих бесчисленных зеркалах, а актеры часто представали в виде силуэтов рядом со своими отражениями. Для этих сцен мы использовали обе камеры и выкручивали усилители на максимум +9 для Viper и +12 для F900. Фактически мы снимали в условиях, в которых едва можно было разглядеть друг друга. Меня до сих пор в дрожь бросает от мысли о безрассудности такого решения. Стоило нам включить самый маленький источник освещения как он тут же отажался в мириадах стеклянных панелей снова и снова.»

Чтобы хоть как-то осветить лица актеров, Биби и Ривера вынули лампы Kino Flo из приборов и закрепили их на полу и потолке, чтобы избежать отражений. Иногда Ривера держал трубку Kino Flo прямо перед лицом актера чтобы как-то высветить его из темноты.

 

 

Биби настоял на том, чтобы остальные сцены внутри помещений, которые занимают 20% от хронометража были сняты на 35мм пленку. «Мы заранее решили, что постановочные сцены мы снимем на пленку так как в отличие от ночных уличных съемок, не было необходимости в высокой светочувствительности, которую могли обеспечить только цифровые камеры (не всегда, в одной из сцен явственно видны следы rolling shutter, прим. переводчика) «У нас не было необходимости выкручиваться как при ночных уличных съемках, поэтому преимущества HD камер сводились к нулю. Однако, это ставило перед нами другую задачу — сделать так, чтобы переход от цифры к пленке был незаметен. Я решил переключиться с пленки Vision 500T 5279, которая была выбрана ранее на другую пленку, Vision2 500T 5218, оказалось что она лучше сочетается с цифровой картинкой.

«Помимо всего прочего, переход на пленку позволил нам менять скорость кадров и использовать другую оптику например, Frazier и модифицированные объективы Eyemos,» продолжает Биби. При съемке одной из сцен с участием Винсента, полицейских и членов наркокартеля, которая снималась в ночном клубе, Биби переэкспонировал пленку на один, а иногда и на два стопа. «Есть еще одна сцена в корейском баре, которая была освещена исключительно УФ светом,» вспоминает оператор, «Мы протестировали HD камеры в этих условиях и хотя выяснили что они оказались более чувствительны к ультрафиолету, чем пленка, но картинка в целом выглядела слишком ярко. Она была настолько пестрой и веселой, что нарушала всю целостность восприятия фильма, так что мы вернулись к 5218.

Кроме того, пленочные кинокамеры использовались во всех дневных съемках и при исполнении всех трюков, в которых нужна была рапидная съемка и максимальное покрытие. «В одной из трюковых сцены мы использовали 12 камер одновременно: восемь пленочных, два Вайпера и две F900-е. Позже мы испытали невообразимые трудности, пытаясь привести все восемь картинок к единому виду и экспозиции. HD камеры снимали в обычном режиме, в то время как пленочные работали в режиме рапидной съемки. Это при том, что диафрагма на объективе одной из камер могла открыться максимум на 2.8, при этом Майклу нужны были 48 кадров в секунду. С другой стороны у нас была Viper с гейном +8дБ с праймом DigiPrime октрытым на 1.3, и это создавало огромную пропасть между ними. Единственный способ сократить разрыв был в том, чтобы переэкспонировать пленку на 3 стопа. Я всегда очень внимательно подходил к тому чтобы заставлять работать камеры в ненормальных для них режимах и никогда бы не сделал это с основной камерой. И даже тогда, я старался не передерживать камеру если конечная сцена должна была длиться дольше десяти секунд. Помимо действия нужно еще успевать снимать историю, но иногда при съемке действия некоторые детали ускользают от взгляда, и это может выясниться только на этапе монтажа, когда будет уже поздно. К счастью, с нами этого не случилось и 5218-я пленка отлично показала себя в деле даже в самых тяжелых условиях, к тому же прекрасно сливаясь с HD материалом.

«Майкл крайне требовательный режиссер,» говорит Биби «Он очень требователен к каждому, особенно к своим операторам, но работа с ним это бесконечный источник вдохновения, потому что он как никто другой четко знает что ему нужно и стремится к этому, не признавая компромиссов. Еще задолго до того как мне посчастливилось поработать с ним, я слышал о нем что он готовится как Рембрандт а работает как Пикассо, должен признаться что это не так уж далеко от истины.»